Agnieszka Pospiszil, Posłanie pewnego izografa Josifa do carskiego izografa i najmądrzejszego żywopisca Simona Fiodorowicza. Rossyjski XVII-wieczny traktat o sztuce malowania ikon. (Neriton), Warszawa 2005 (198 S., Weichumschlag, Namenregister)

Die junge Kunsthistorikerin Agnieszka Pospiszil (von nun an A.P.) absolvierte ihr Studium 2002 am Institut für russische Studien und 2003 am Kunsthistorischen Institut der Universität Warschau (laut Angaben auf dem Rückumschlag). Dieses ihr wohl erstes Buch ist dem ältesten und bedeutendem russischen Traktat über die Ikonenmalerei, nämlich der „Sendnote (poslanie) eines gewissen Zographen Josif [Vladimirov] an den Isographen des Zaren und den sehr weisen Maler (živopisec) Simon Fedorovič [Ušakov]“ aus dem 17. Jahrhundert. Es enthält den originalen russischen Text, welcher der vorbildlichen Edition des Textes mit Vergleichen der einzelnen Handschriften von E. S. Ovčinnikova (1966) folgt bzw. ihn kopiert, und die polnische Übersetzung durch die Autorin. Das Traktat ist in der russischen Wissenschaft anhand von fünf Abschriften des 17. Jahrhunderts seit 1825 bekannt. Viel Aufhebens macht A.P. gleich am Anfang mit der Datierung der Sendnote, wobei gute Gründe, vorgetragen von A. Saltykov (1974) und zuletzt von E. Ovčinnikova, dafür sprechen, dass der erste Teil des Traktats zw. 1656-1661, der zweite Teil aber erst 1665-1666, also kurz vor der Moskauer Synode von 1666-1667 verfasst wurde. Die Datierung der letzten vollen Fassung der Sendnote durch A.P. in die Jahre 1667- Mitte 1668 (S. 158) ist schon aus der in der „Sendnote“ vorhandenen Titulierung und positiven Hervorhebung des 1666 auf der Synode verurteilten Patriarchen Nikon unzulässig. Dies ist nicht der letzte Fehler in den Kommentaren der Autorin, doch auf ihre Schwächen wollen wir später kommen. Zunächst einmal ist es gut und wichtig, dass ein so bedeutender Text auch in polnischer Sprache vorliegt, hoffentlich auch bald auf Deutsch, denn man möchte doch erwarten, dass sich bei einer Auflage von 400 Exemplaren, auch in Polen interessierte Leser fänden, die des Russischen nicht mächtig sind.

Josif Vladimirov ist bekannt als Ikonenmaler und Graphiker in Moskau, der dem führenden Maler der Rüstkammer im Moskauer Kreml, dem berühmten Simon Ušakov, in menschlicher wie künstlerischer Beziehung nahe gestanden hat. Vladimirov hat selbst in der Rüstkammer gearbeitet und war 1660-64 der einzige bezahlte Graphiker in der Moskauer Druckerei. An seinen Freund und wahrlich bedeutenderen Kollegen Simon Ušakov richtet sich also seine „Sendnote“. Ihre erste Fassung verteidigt vehement die in der Kunstkammer des Moskauer Kreml vorherrschende helle, farbenfrohe Ikonenmalweise „nach dem Leben“ – „živopisanie“ - vor der herabsetzenden Äußerung eines gewissen Pleškovič, den er übelster Weise beschimpft. In der umfangreicheren Endfassung seiner „Sendnote“, in welcher der Ignorant und Gegner der „deutschen“ Malweise Pleškovič nun nicht mehr vorkommt, ist ein zusätzlicher kunsttheoretischer Text eingeschoben, der mit der „Notiz über die Fehler in den Werken der Ikonenmalerei“ des Simeon Polockij an den Zaren Aleksej von 1666 zusammenhängt. Vladimirov muss diesen Text des gelehrten Mannes schon vor seiner etwas späteren Erscheinung im Druck gekannt haben. Beiden Männern geht es nicht so sehr um den Teminus živopisanie, der übrigens die genaue russische Übersetzung des gr. Zographia ist, und mit welchem Vladimirov nicht unüberlegt sowohl die Ikonenmalerei als auch die westeuropäische Malweise – sowohl die religiöse als auch die profane - wahlweise bezeichnet. Heute noch bedeutet das Wort živopis‘ einfach „Malerei“. Der ständige Gebrauch des russischen Wortes živopisanie in der Sendnote, wie im übrigen wahlweise Wörter wie ikona (Ikone) und das kirchenslavische Wort obraz (Bild, Bildnis), ist also in lexikalischer wie insbesondere in inhaltlicher Sicht von eminenter Bedeutung, zumal damit die „schlechte“, „dunkle“ und primitive bäuerliche Ikonenmalerei hiervon ausgegrenzt wird und gleichzeitig die Ikonenmalerei am Zarenhof in künstlerischer Sicht gleichrangig mit jener des Westens gestellt wird. Das hat A.P. leider nicht verstanden, was sie zu vollkommen falschen Interpretationen geführt hat. Vollkommen deplaziert ist daher die verkehrte Ansicht der Verfasserin, Vladimirov sei ein Anhänger der alten byzantinisch-altrussischen Malweise gewesen. Das 3. Kapitel, genannt „‘Der Sucher‘ des richtigen Bildes“ ist vollkommen überflüssig, denn weder stellt Vladimiriv irgendeine russische Ikone als Vorbild bzw. als Urbild hin, noch nennt er eine konkrete. Trotzdem langweilt uns A.P. auf etlichen Seiten mit ihrer absurden Ansicht, etliche Ikonen aus vormongolischer Zeit seien das, was Vladimirov unter živopisanie verstanden hat (S. 170-183). Daher ziert den Umschlag des Buches als einzige Abbildung die Ikone „Der Erlöser mit den goldenen Haaren“ und nicht, wie es passender gewesen wäre, eine Ikone von Vladimirov selbst oder die mehrfach erwähnten Mandylion-Ikonen Ušakovs.

Nicht weniger wichtig für beide Autoren, Vladimirov wie Polockij (und auch für uns in diesem Zusammenhang) ist der Begriff „živopodobie“ – „dem Leben(digen) ähnlich“, den Vladimirov umständlich und an vielen Beispielen, insbesondere am Christusbild (den Mandylion-Ikonen Ušakovs) zu verteidigen wie zu loben sich bemüht. Vladimirov, dem damaligen Literaturstil ganz verpflichtet, zitiert und beruft sich auf die Bibel und einige andere Quellen, die, wie Polockij selbst, dem Umkreis der gelehrten Kiever Akademie entstammen.

Postuliert wird also für jede Malerei überhaupt, also für die westlich-profane wie auch für die neue russische Ikonenmalerei am Zarenhof, ein realistischer Malstil westeuropäischer Provenienz und Vladimirov macht kein Hehl daraus, dass diese von den westlichen Malern besser beherrscht wird. Wenn er sich also von dem Wort „deutsch“, mit dem Pleškovič eine Ikone Ušakovs beschimpft und dabei auf den Boden spuckt, beleidigt fühlt, so nicht wegen der Bezeichnung an sich, sondern wegen der Haltung des ungebildeten Ignoranten Pleškovič.

Auch seine Verteidigung der von Heiden gemalten ersten Ikonen wie auch überhaupt der von orthodoxen Ausländern gemalten, ist evident. Vladimirov befürwortet sogar alle „richtig“ gemalten Ikonen, gleich welcher Provenienz. Vladimirov kann den neuen Stil, dem sich Ušakov und er selbst verschrieben haben, nicht besser beschreiben, als dass die Heiligendarstellungen „hell“ und mit „Licht und Schatten“ – eben lebensecht - auszuarbeiten sind und gibt an einer Stelle zu verstehen (was von A.P. übersehen oder nicht verstanden worden ist), dass die Ölmalerei dies vermag: „Und dann erstrahlte [das Bild (obraz)] in den Palastkemmenaten (v polatach) wie die Sonne durch das Weiß der Ölmalerei (oleinago belo farbovanija) und durch die Lebendigkeit der Malerei (živopisanie) dieses Bildes und nicht durch der Ikonen Dunkelheit, die hier heutzutage viel zu sehen ist – durch die Unachtsamkeit der unordentlichen alten Weiber im Rauch verrußte Ikonen, und von der großen Hitze verbogen (posmjaženy) und geräuchert.“ (S. 60, poln. nicht ganz genau auf S. 121). Vehement lehnt Vladimirov die schlechten dunklen Ikonen der Bauernmaler in Šuja, Choluj und Palech ab und fordert ihre Beschlagnahmung und ihr Verbot. Er kritisiert die Fehler in den Podlinniki und wünscht sich ihre Austilgung, und als ein Mann des Drucks, schlägt er ihre verbindliche gedruckte Publikation vor. (S. 27)

Was die Textinhalte von A.P. betrifft, wäre sie am besten bei ihrer 12-seitigen Einführung geblieben und uns den Rest erspart. Denn vor der Bibliographie (S. 191-193), die allein alle Versäumnisse in der äußerst knappen und bis auf wenige Ausnahmen sehr begrenzten Sekundärliteratur verrät, und vor dem Personenregister (S. 194-197) sind als Anhang der polnischen Übersetzung drei längere Kapitel (S. 128-191) eingeschoben, in denen sich kaum ein Absatz findet, der nicht gröbste Interpretations- und Sachfehler enthielte. Dabei stellt A.P. zum Schluss ihrer verunglückten Interpretationen mit kaum an Selbstsicherheit zu übertreffender Überschätzung ihrer eigenen bescheidenen Möglichkeiten als angehende Forscherin fest: „Die Sendnote des Josif Vladimirov wurde bis dahin nicht nur verkehrt interpretiert sondern auch unterschätz... Meine Arbeit sollte diese Situation wenigstens teilweise verändern, denn sie zeigt die Fehler der früheren wissenschaftlichen Theorien auf und bietet eine neue Interpretation des Inhalts der Sendnote. Deswegen kann sie auch die Basis für die Verifikation der vorhergehenden Einschätzungen der Kunst der Zaren-Izografen und das Wirken der Rüstkammer bilden.“ (S. 189)

Hier lassen sich nur kurz die wichtigsten falschen „Einschätzungen“ der spekulierenden jungen Autorin nennen, denn alle aufzuzählen und zu kommentieren lohnt nicht - etwa die geradezu lächerliche Idee von der „persischen Provenienz der živopisanie“ (S. 186-188, aufgehängt am nicht gerade erstklassigen Ikonenmaler der Rüstkammer des Moskauer Kreml Bogdan Saltanov, der Armenier war – eine Ikone mit den Zarenportraits zierte das Plakat der letzten Kreml-Austellung in der Bonner Bundeshalle). Schon sehr seriöse und verdiente Forscher wie Vera Brjusova, Aleksandr Saltykov und E. Ovčinnikova, um nur einige wenige zu nennen, haben ihre verlässlichen Beiträge zur Sendnote Vladimirovs schon vor Jahrzehnten publiziert. Im Übrigen verdankt A.P. (um nicht zu sagen „abgeschrieben“) fast das gesamte Faktenmaterial eben diesen russischen Forschern. Daher ist ihre hochnäsige, mit nichts zu begründende Haltung den Genannten und der russischen Forschung insgesamt (angefangen mit Fedor Buslaev!) stellenweise geradezu widerlich. Der Gipfel ihrer dümmlichen Kannonaden, die von wahnwitziger Selbstüberschätzung und gähnenden Wissenslücken zeugen, ist spätestens auf S. 185 erreicht, wo sie schreibt: „Nötig wird auch ein neues objektives Herangehen an die ganze Herrschaftsepoche Aleksej Michajlovičs, unbelastet von den politischen Verhältnissen, Legenden, oder auch einfacher Sympathie (oder ihrem Fehlen), die man konkreten Gestalten entgegen bringt. Die marxistisch-leninistische Interpretation mit ihrer herausragenden Abwesenheit an Objektivität lastete schwer nicht nur auf der Einschätzung der Epoche, sondern auch auf der Einschätzung der Kunst der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Und das sowohl im 19. Jahrhundert – während der Streitereien zwischen den Westlern und den Slavophilen, wie im 20. Jahrhundert. Man sollte auch vermeiden, mit allen Kräften die selbst allerwinzigsten westeuropäischen Einflüsse in Russland vor den Zeiten Peters des Großen finden zu wollen und davon abzusehen, sie als deutliche Wendung zum „zivilisierten“ Westen so zu interpretieren, als ob sie die russische Kunst auf eine höhere Kulturebene gehoben hätten. (V.G. Brjusova, op. cit., s. 174).“

Es ist klar, wen A.P. damit meint: vor allem kritisiert A.P. ständig die zwei schon betagten russischen Gelehrten, die sie jedoch ständig in ihrer kompilativen Arbeit zitieren muss: die hochverdiente Vera Brjusova, die das bekannte werk über die russische Ikonenmalerei des 17. Jahrhunderts verfasst hat, und Aleksandr Saltykov - als ich ihn 1986 kennen lernte - Priester, Dozent für Kunstgeschichte an der Geistlichen Akademie in Zagorsk (heute wieder Sergiev Posad) und Autor des Ikonenkatalogs des Rubljov-Museums, heute noch Priester einer bedeutenden Moskauer Gemeinde und Professor an der Geistlichen Akademie, Herausgeber der wichtigen wissenschaftlichen Reihe „Iskusstvo christianskogo mira“.

A.P. schreibt, alle Fakten auf den Kopf stellend (S. 184): „Die unachtsam im 19. Jahrhundert geäußerte Ansicht Buslaevs von den westlichen Ideen, die „mit einem neuen, bis dahin unbekannten Licht die bescheidene Werkstatt des altrussischen Malers“ erleuchteten, hat dazu geführt, dass man den Autor des Traktats zur Gruppe der Befürworter der westeuropäischen Malerei und der Porträtmalerei zählte.“

Und wieso eigentlich erdreistet sich A.P. nach einer Verifikation der gesamten russischen Kunst des 17. Jahrhunderts zu rufen – sie, eine eingebildete Ignorantin. Die ist u.a. daran ersichtlich, dass in ihrer Bibliographie die aller wichtigsten Werke zum Thema fehlen, die jeder Student nennen kann, etwa Igor’ Kočetkovs „Slovar‘ russkich ikonopiscev XI-XVII vv.“ oder die entsprechenden Artikel im „Slovar’ knižnikov i knižnosti Drevnej Rusi“.

Am Ende fragt man sich, ob es sich überhaupt lohnt, einen solch hanebüchenen und verwirrten Text zu rezensieren. Ich meine, es lohnt vor allem wegen des fragwürdigen Zustandes der Ikonenforschung in Polen, der hier und da geradezu hochstaplerische Blüten hervorbringt. Ich hatte vor Jahren das zweifelhafte Vergnügen, einen polnischen Ikonenkatalog mit elementarsten Sachfehlern zu rezensieren und auch die fehlerhafte polnische Übersetzung der Hermeneia des Dionysios von Phourna von Ireneusz Kania, der behauptete, nach der griechischen Ausgabe übersetzt zu haben, doch wie sich herausstellte, machte er die Übersetzung nach der französischen Ausgabe von 1845, freilich mit der Übernahme all ihrer Fehler. Will nicht heißen, in Polen gäbe es keine seriösen Forscher - zu nennen sind z.B. Waldemar Deluga, Aleksander Siemaszko. Den Namen Agnieszka Pospiszil braucht man sich wahrlich weder in Russland noch hier zu Lande merken. Vielleicht aber doch in Polen! Denn, fragt man sich nach der unerfreulichen Lektüre, wie kommt es dazu, dass eine Hochstaplerin wie A.P. eine akademische Karriere macht? – Sie ist z.Z. Assistentin für Geschichte und Theorie der Kunst an der Kunstakademie Warschau und hat somit die Aufgabe, den Studenten kunsthistorisches Wissen zu vermitteln…

Ivan Bentchev, Bonn 2006